Thiago Novaes

Considera-se que a obra Fonte, supostamente submetida por Marcel Duchamp à exposição dos Independentes, em 1917, em Nova Iorque, é um importante marco na história da arte moderna. Trata-se de um urinol, assinado em posição invertida por um pseudônimo, Richard Mutt, e concebido para ser exibido como escultura. Inicialmente, a curadoria não a aceitou, a despeito de um amigo rico e influente de Duchamp ter intercedido, argumentando que o urinol era arte pois havia sido submetido por um artista. O fotógrafo Alfred Stieglitz registrou a obra assinada, que logo desapareceu. Durante décadas, acreditou-se que tal peça fora originalmente comprada de fábrica, como narrara o artista, sendo incluída hoje em um rol de possibilidades poéticas que influencia a curadoria de museus e exposições em todo o mundo: entre as grandes contribuições do deslocamento promovido pelo urinol, a arte moderna trabalha com ideias como a desvinculação entre arte e beleza, a redefinição da materialidade e conceitualidade da arte, a geração de um impacto social profundo, a dissolução da fronteira entre a arte e a vida, e, finalmente, que a obra deve ser um convite à ativação do público na cocriação do significado do que seja arte. A Fonte é uma bomba conceitual, aproximando-a da contestação e transformação por meio do engajamento do público na retroalimentação de seu sentido no cotidiano da vida em sociedade.  

A influência da Fonte sobre a produção de arte contemporânea é reportada por vasta produção intelectual, até os dias atuais, mas enfrenta hoje uma complicada situação: há evidências trazidas por pesquisadores e artistas ponderando que o urinol em questão talvez não tenha sido concebido por Duchamp, mas sim por uma amiga sua, Elsa Plotz (posteriormente, a baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven), poetiza alemã que colecionava objetos encontrados: além da assinatura da obra conferir com a escrita manual de Elsa (de acordo com o pesquisador Glyn Thompson), o argumento de Duchamp de que Mutt se referia ao fabricante Mott, de Manhattan, pode ser alternativamente interpretado como uma referência a mutter, mãe em alemão, bem como a armut, significando pobreza. Some-se a isso o fato de terem encontrado uma carta de Duchamp à sua irmã, datada três dias depois do envio da obra à curadoria, na qual ele revelava que “uma amiga sua” havia submetido um urinol à exposição. Uma mulher, então, teria na verdade submetido um urinol a uma exposição, em um contexto de predomínio masculino na arte, de declaração de guerra dos EUA à Alemanha; promovendo a alocação de uma peça única, provavelmente coletada na Pensilvânia (e não em Manhattan, onde não existia aquele modelo), em uma atitude que lhe era ao mesmo tempo peculiar e coerente, de acordo com sua trajetória artística. Mas o que essa controvérsia contribui com o que contamos agora como história da Arte? De que maneira isso impacta a relação entre artista, objeto de arte e sociedade?

A disputa em torno do urinol nos sugere algumas lições e presta-se aqui à introdução de uma reflexão, urgente e necessária, em torno das noções de alienação e de cosmotécnica: a primeira, à luz da filosofia da técnica de Gilbert Simondon, cuja tese que nos mobiliza data de 1958, intitulada Do Modo de Existência dos Objetos Técnicos; e a segunda, a partir dos escritos de Yuk Hui, traduzido nos últimos anos em livros como Tecnodiversidade, e artigos em coletâneas e revistas acadêmicas brasileiras. A relação entre os dois autores é evidente: Hui cita bastante Simondon em seus textos. No entanto, tal como um curador que olha para um objeto de arte buscando sua autoria, os sentidos propostos para a tecnodiversidade não parecem dar conta de uma das premissas de sua principal influência, a necessidade de tomada de consciência dos objetos técnicos. Convida-nos Simondon, desde suas primeiras linhas, a enfrentarmos o problema da alienação técnica, resultante de relações humanas utilitaristas, escravocratas, que valorizam o consumo de tecnologias fechadas, entendidas em nossa cultura como mero conjunto de matéria, mercadorias voltadas para a obsolescência programada. Se a alternativa à monocultura da produção de tecnologias figura como a pluralização de cosmotécnicas, definidas por Hui como “a unificação entre o cosmos e a moral por meio de atividades técnicas, sejam artesanato ou fazer artístico”, a pergunta que nos orienta é a seguinte: de que maneira podem as culturas, inseridas na mundialização tecnológica, produzir suas próprias “Fontes”, seus próprios desvios de função dos objetos técnicos? Em que medida o convite à produção cosmotécnica pode superar relações de poder históricas sobre povos e territórios? “Ei, vocês oprimidos, isolados, vencidos, vocês podem elaborar seu próprio discurso cosmotécnico, sabiam?! Contamos com vocês para nos tirarem do beco sem saída das tecnologias modernas!”.

O movimento inaugurado com a obra Fonte reverbera ainda hoje, de certa maneira, na inclusão de artistas e obras advindas de outras culturas, ou das chamadas minorias, nos museus e exposições das principais capitais do mundo pós-industrial, ou pós-colonial. A demanda de equidade de presença no espaço público, com a afirmação da arte indígena, quilombola, LGBTQI +, de pessoas com necessidades especiais, etc., todas vêm ganhando espaço, devidamente amparadas por textos curatoriais onde se explicita o contexto, tanto da produção do artista quanto da importância em se educar o olhar para o reconhecimento da diversidade de expressões, tanto territoriais quanto subjetivas. A ideia de que a arte seja precisamente o oposto da comunicação, que se caracteriza pela transmissão de palavras de ordem — conforme nos alertavam Deleuze e Guattari em seus Mil Platôs — apregoando a separação radical entre discurso e percepção sobre a arte, nesse contexto, tem pouco valor. Há um limite evidente para o trânsito de cosmotécnicas entre culturas, e o poder de captura, de compreensão, modernamente condescendente, salienta ainda uma alienação sobre formas alternativas do se que se possa propor como arte, da possibilidade de intercâmbio do que se pratica como tecnologia. Ou qual seria mesmo a importância da pluralização cosmotécnica senão para o compartilhamento além fronteiras desse conhecimento?

Uma outra maneira de abordar o mesmo problema pode ser aludido com o uso transnacional das tecnologias digitais, como as plataformas na internet. Desde meados dos anos 2000, quando da emergência de uma euforia libertária em torno da circulação abundante de bens culturais digitais, democratizando a cultura e o acesso à educação, a ignorância sobre a forma como se viabiliza a internet tem autorizado a proliferação de discursos, sobretudo os cosmotécnicos, não às infraestruturas, sejam elas de comunicação ou subjetivas. A expectativa de que as forças produtivas da indústria da consciência estariam entrando em contradição com as relações de produção da cultura e do conhecimento — combinando a fórmula marxiana para anunciar as condições de uma revolução iminente ao conceito de Hans Magnus Enszensberger dissecando a importância da mídia na vida das pessoas —, hoje se encontra evidentemente subsumida a uma realidade técnica inescapável: o endereçamento DNS mundial continua sendo feito por uma empresa norte-americana; os cabos submarinos que viabilizam a conectividade entre continentes escapam a qualquer possibilidade de autonomia cidadã de comunicação; os datacenters avançam a passos largos sobre territórios vulneráveis, explorando recursos naturais onde se clama por justiça climática; os celulares são jogados fora precocemente para novas extrações de minérios em terra rara; a migração para a economia verde pressupõe menos verde e mais mercúrio vermelho poluindo terras e rios. As contradições aceleraram, na verdade, a marcha capitalista, no interior da internet, operando como cortina de fumaça para tudo que se passa fora dela. Não vemos a emancipação de culturas nem subjetividades, e no fim do túnel parece não haver luz alguma, apenas o ludismo da inconexão, o desejo de evitar a consolidação da sociedade de controle, em que cada pessoa porta um celular conectado a um GPS e se espelha em seu respectivo algoritmo, advogando ter encontrado seu próprio juiz. 

A saída cosmotécnica poderia caminhar para a desalienação, caso nossas culturas liberais abrigassem com mais generosidade os processos coletivos de criação, e não repetissem a obsessão do indivíduo criador, proprietário e competidor natural. Se conseguíssemos compartilhar mais abundância e vender menos escassez. Mas aqui estaríamos ainda margeados pelos rios da ideologia, pelas fronteiras da cultura, com pouca esperança de engajamento, frente ao que mais seduz a atenção, a vitória das mazelas humanas. A virada que propomos está em outro domínio, portanto. Trabalhamos no sentido do reconhecimento da existência de um mundo próprio dos objetos técnicos, dotados de elementos, indivíduos e reticularidades próprias, nas quais a potencialização da margem de indeterminação se oferece como verdadeiro índice de invenção cosmotécnica, não o contrário. A criação pode ser deslocada do gênio criador para o âmago da relação com o mundo, desde uma axiontologia que prevê dignidade e crescimento aos objetos, como organismos. Podemos colocar o que quisermos dentro de nossos museus e chamar de arte, bastando responder à pergunta quem é você com sua obra, e quem é você disposto a discursar sobre tudo isso. Nossa cosmotécnica politizada e retórica assim o permite. No entanto, desenvolver uma cultura técnica na qual se prevê a atualidade perpétua do objeto, mantida por uma relação de reparo e desfrute tecnoestético, sentindo a beleza cotidiana de um gesto aperfeiçoado, transmutado na reciclagem material um signo perdido… isso pertence a uma reforma educacional radical, capaz de prover ferramentas de continuidade à vida em uma rearticulação tecnológica total, rumo a ciborgues sustentáveis, transvalorados. Interessa-nos discutir sensibilidades humano-máquina pedagogicamente construídas como segunda natureza, em alianças mais que orgânicas, realmente multiespécies. Eis um projeto cosmotécnico desalienante, algo que não se confunde com um desvio cosmotécnico, um mero urinol. 
Nosso tema alcança finalmente o invisível, esse ambíguo objeto vazio e onipresente em todas as culturas, a infraestrutura das infraestruturas, o museu dos museus, que chamamos de espectro radioelétrico. É por meio do espectro que se realiza a mágica comunicação social no século XXI: mesmos os jornais e revistas reinventaram sua circulação com a venda de assinaturas na Internet. Desde a primeira conferência de rádio mundial, que sucedeu o afundamento do Titanic (um ano após a tentativa de se expor o urinol), o espectro passou ao controle dos Estados. Depois da 2^a Guerra Mundial, tornou-se estratégico, e para montar uma emissora FM de baixa potência é preciso uma autorização do governo central, como se a interferência entre faixas de frequência fosse um iceberg — mas que hoje se vê derretido por novas tecnologias muito mais eficientes de gestão inteligente do espectro: o wifi opera por espectro distribuído, o rádio cognitivo enxerga faixas livres em tempo real, o rádio definido por software modula em todas as faixas, tornando obsoleta a alocação exclusiva desta ou aquela banda. Podemos operar com segurança no Espectro Livre, avenidas públicas de transmissão de dados sem prévia autorização, regulamentando nosso art. 223, que prevê a complementaridade da comunicação social. Nossos vizinhos o fizeram, dividiram o espectro em 3, para o comércio, para o estado e para as comunidades: eis um projeto de soberania popular para autonomia. Estender nossa humanidade comunicacional significa permitir às culturas a real produção de suas cosmotécnicas, o que perpassa precisamente nomear esse técnico invisível, dar-lhe significado e compreender sua natureza abundante, no digital, apropriando-se de novos meios de produção de subjetividade que prescindam das tecnologias proprietárias, dos cabos submarinos, do endereçamento centralizado da Icann nos EUA, dos backbones, das plataformas. O espectro que se compartilha até o momento é o da alienação cosmotécnica, geral, pública e irrestrita. Mas ainda é tempo de construir infraestruturas autônomas de comunicação digital, com nossas mãos, nosso espectro, que é um bem difuso, ambiental. Investir na multiplicação rizomática do rádio em ondas curtas, rádio digital mundial, capaz de transmitir dados para o mundo, oferecer ensino à distância a milhares de quilômetros, criar uma nova arte-mídia para além mar. Podemos tornar a TV digital interativa nossa plataforma de novos serviços municipais, de bairro, de gênero, de raça, de luta emancipatória. Não é preciso conexão à internet para mantermos bibliotecas digitais ligadas por roteadores pendurados nos postes, criando nossas redes comunitárias. É hora de descolonizar o imaginário sociotécnico em torno da comunicação digital, desregular a obediência aos financiamentos externos de nossos ativistas, reinventar a reexistência em nossos termos. Nossa cosmotécnica quer se voltar para dentro, para o que vive o Brasil profundo, transformar o atraso da chegada de uma conectividade precária (apenas 20% da população do país tem uma conectividade significativa!) em oportunidade de construção de um ecossistema de comunicação digital, complementar, com novas mídias, acessíveis economicamente, socialmente relevantes, culturalmente integradas com outros países continentais, como é o caso do Rádio Digital Mundial, adotado na Índia, cogitado na China, Rússia, África do Sul e muitos outros dos BRICS. E seremos seguidos pelos hermanos da Latino América! Enfrentar a alienação do cotidiano com nossa arte de viver, com nossas técnicas, nossas palavras: liberdade que ninguém explica, nem condor nenhum que não entenda.